越剧清唱如何上热门
京剧,越剧,豫剧,黄梅戏,昆曲下秦腔,二人转分别活跃在哪个地区?唱段有哪些?
我也来回答你！
1、京剧，目前是全国影响最大、受众面最广的剧种，应该说在全国都可以找到戏迷，而且得益于当年国家出台京剧推广政策，全国几乎所有的省份都有京剧院，除了西藏和海南（就我所知吧），连台湾都有京剧团。但是，京剧最活跃的地方主要在华北一带，北京、天津、河北、山东等地，南方主要流行于上海，上海的海派京剧实力很强的，其它的地方如湖北、辽宁等也有不少影响力。
京剧的特点非常明显，行当齐全、表演手段丰富、唱腔多变、文武并重、戏路非常宽广、表演剧目非常多。所以，京剧是目前最有影响力的剧种，也是最有知名度的剧种。代表剧目实在是太多了，其它的情况就不多介绍了。
2、越剧，是新兴的剧种，起源于浙江绍兴市嵊州一带的民间说唱道情艺术，至今100来年历史。原先表演和唱腔都很草根简单，后来经过一代代艺人的不断努力，并逐渐吸收其它兄弟剧种的优点，如昆曲的表演、话剧等现代舞台艺术的化妆技巧等，才渐渐发展到如今的程度。
越剧以其优美舒缓的旋律、婉转温柔的唱腔、细腻的表演打动了很多戏迷，主要流行于江南一带，如浙江、上海、江苏、福建、安徽等地，但是全国很多地方仍能找到很多戏迷，所以也是一个流行面很广的剧种。越剧的不足在于，行当不全、唱腔较单一，所以它的戏路不是很广，但是很擅演才子佳人类的剧目，此类剧目很多，如《梁祝》、《红楼梦》等等，经常在舞台上演出。
3、豫剧，是我国地方戏中的一朵奇葩。
也称河南梆子、河南高调。历史比较悠久，产生于明末清初，初时以清唱为主，深受老百姓的喜爱，因而发展非常迅速。
豫剧一向以唱见长，在剧情的节骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，显示出特有的艺术魅力。
豫剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面戏，具有强大的情感力度；其次是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活；再次是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖锐，故事情节有头有尾，人物性格大棱大角。
豫剧的流行地区分布甚广，大江南北、黄河两岸以至新疆、西藏都有豫剧演出。但主要还是活跃在中原一带，河南、山东一些地区的老百姓很多随口都能来一段豫剧经典唱段。
行当齐全、戏路宽广，传统剧目很丰富，其中很大一部分取材于历史小说和演义，如《穆桂英挂帅》《花木兰》《对花枪》、《三上轿》等。现代戏很多剧目也非常有名，如《朝阳沟》、《刘胡兰》、《李双双》、《人欢马叫》等。
4、黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区黄梅形成的一种民间小戏。吸收民间雹迹茶歌、渔歌、樵歌等花腔小调而发展成熟,旋律轻快优美，乡土气息浓郁，亲切动人。如今是安徽省的主要地方戏曲剧种，另外，在湖北、江西、福建、浙江、江苏、台湾等省以及香港地区亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎。但是，活跃度最高的还是在安徽和湖北两地。
黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富生活气息和民歌风味。平词，正本戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。代表剧目有《天仙配》《牛郎织女》《女驸马》等。
5、秦腔又称乱弹，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因以梆击节时发出“恍恍”声）。明末无名氏《钵中莲》传奇中使用了〔西秦腔二犯〕的曲牌，故知其源于甘肃。甘肃古称西秦，故名之。清康熙时，陕西泾阳人张鼎望写《秦腔论》，可知秦腔此时已发展为成熟期。待到乾隆年间，魏长生进京演出秦茄谈腔，轰动京师。对各地梆子声腔的形成有着直接影响。是陕西八大怪之一。
秦腔唱腔为板式变化体，分欢音、苦音两种，前者长于表现欢快、喜悦情绪；后者善于抒发悲愤、凄凉情感。依剧中情节和人物需要选择使用。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滚板及花腔，拖腔尤富特色。主奏乐器为板胡，发音尖细清脆。
秦腔的表演朴实、粗犷、细腻、深刻，以情动人，富有夸张性。角色行当分为四生、六旦、二净、一丑，计13门，又称“十三头网子”，表演唱做并佳。辛亥革命后，西安成立了易俗社，专演秦腔，锐意改革，吸收京剧等剧种的营养，唱腔从高亢激昂而趋于柔和清丽，既保存原有的风格，又融入新的格调。
秦腔所演的剧目，据源纳并现在统计约三千个，多是取才于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏。它的传统剧目丰富，已抄存的共2748本。代表剧目有：《铁弓缘》、《拷火》、《滚楼》、《闯山》、《胭脂》、《别妻》等。
由于秦腔的很多剧目都是表现我国历史上反侵略战争、忠奸斗争、反压迫斗争等重大的或富有生活情趣的题材，由于秦腔音乐反映了陕甘人民耿直爽朗、慷慨好义的性格，和淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风，且较早地（也可能是最的）形成了比较适宜于表现各种情绪变化的板腔体音乐体制；加上秦腔艺人逐渐创造出一套比较完整的表演技巧，因而秦腔所到之处，都给各剧以不同的影响，并直接影响了各个梆子腔剧种的形成和发展，成了梆子腔的鼻祖。清康、雍、乾三代秦腔流入北京，又直接影响到京剧的形成。
6、昆曲，如今已经被联合国教科文组织列入“人类口头与非物质文化遗产”名录，位列首批入选的19个项目之首，可见它的历史地位和艺术地位。
但是，昆曲在中国近现代经历了两次极为严重的挫折，20世纪初它已经奄奄一息了，加上“文革”十年浩劫，简直就要它的命！好在，改革开放后，国家才开始重视挽救和扶持昆曲，才又重新恢复或组建了六大昆曲表演剧团：北方昆曲剧院（北京）、上海昆剧团、苏州昆剧院、江苏省昆剧院（南京）、湖南昆剧团（郴州），此外还有浙江温州永嘉昆剧传习所。如今，昆曲主要活跃于江苏、上海、北京等地，受众面不广。
但是，昆曲是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆曲的基础上发展起来的，有 “中国戏曲之母”的雅称。昆曲是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是我国民族文化艺术高度发展的成果，在我国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。
昆曲作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种，在历尽了艰辛困苦之后，能奇迹般地再次复活，这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系，其艺术成就首先表现在它的音乐上。
昆曲行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。
“水磨腔”。这种新腔奠定了昆曲演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子，放慢拍子，延缓节奏，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。
相对而言，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆曲演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。“南北合套”的使用很有特色：一般情况是北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。
昆曲的乐器配置较为齐全，大体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成，主乐器是笛，还有笙、箫、三弦、琵琶等。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛使用，字分头、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吴中民歌的影响而具有的“流丽悠远”的特色，使昆曲音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”几百年冠绝梨园。伴奏有很多吹奏曲牌，适应不同场合，后来也被许多剧种所搬用。
昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。此外，还有不少宗教歌曲。
昆曲表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆曲是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。
昆曲的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《牡丹亭》《长生殿》《西厢记》《玉簪记》《烂柯山》《琵琶记》《西川图·芦花荡》《精忠记·扫秦》《拜月亭·踏伞》《宝剑记·夜奔》《连环记·问探》《虎囊弹·山亭》等。
昆曲的念白也很有特点，由于昆曲是从吴中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。另外，昆曲的演唱对于字声、行腔、节奏等有极其严格的规范，形成了完整的演唱理论。
昆曲的行当齐全，又分得非常细，戏路宽广。各个行当都在表演上形成自己的一套程式和技巧，这些程式化的动作语言在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，形成了昆曲完整而独特的表演体系。
昆曲艺术经过多年的磨合加工，已经形成相当完善的体系，而这一体系又长期在中国戏曲中占据独尊地位，所以昆曲艺术被尊为“百戏之母”或“百戏之师”，对整个戏曲的发展都有着深远的影响，许多地方戏都在不同程度上吸收了它的艺术养分，其中还留有部分的昆腔戏。
这几年，随着昆曲被列入世界级非物质文化遗产，一些文化界知识分子的宣传和推广，加上中国年轻人渐渐开始关注中国传统文化艺术，昆曲渐渐开始回温了。如白先勇的青春版《牡丹亭》确确实实地助推了一把这股潮流。
呵呵，由于非常喜爱昆曲，所以多说了一些。
7、二人转，史称小秧歌、双玩艺、蹦蹦，又称过口、双条边曲、风柳、春歌、半班戏、东北地方戏等。表现形式为：一男一女，服饰鲜艳，手拿扇子、手绢，边走边唱边舞，表现一段故事，唱腔高亢粗犷，唱词诙谐风趣。二人转属走唱类曲艺，流行于辽宁、吉林、黑龙江三省和内蒙古东部三盟一市（现呼伦贝尔市、兴安盟、通辽市和赤峰市）。
二人转是在东北大秧歌的基础上，吸取了河北的莲花落，并增加了舞蹈、身段、走场等演变而成。
二人转自草创至今，大约有近300年的历史，艺人师承关系可上溯到清朝嘉庆末年。
二人转在历史曾形成东、西、南、北四个流派。
东路以吉林市为重点，舞彩棒，有武打成分。
西路以辽宁黑山县为重点，受河北莲花落影响较多，讲究板头。
南路以辽宁营口市为重点，受大秧歌影响较大，歌舞并重。
北路以黑龙江北大荒为重点，受当地民歌影响，唱腔优美。
曾有“南靠浪，北靠唱，西讲板头，东要棒”的谚语。后来各流派取长补短，互相融洽，形成了今天的二人转。
代表作有：《小拜年》、《富贵九子图》、《游西湖》、《杨八姐游春》、《锯大缸》、《包公吊孝》、《冯奎卖妻》、《楼台会》等等。
二人转植根于民间文化,表演台词具有浓厚的乡村特色,俗,色,酸是其最大特点,由名演员赵本山净化为绿色版本之后始得以上台面。
越剧曲谱中的清板，清唱，全清有什么区别
越剧字音
有着悠久历史的我国戏曲艺术，历来十分重视“吐字”、“咬字”这一基本功。明朝魏良辅在其所著的《曲律》中讲道：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”我们现在常说的“字正腔圆”、“字重腔轻”、“先字后声”，甚至以“千斤念白四两唱”来形容念白的重要性。当然念与唱不能用这样的比例来强调。那么，念白究竟有哪些重要作用？我们在表演和演唱中是否充分地认识到这个问题？下面分几个方面来谈些个人想法：一、“念白”在戏曲中的重要作用和功能 全国共有三百六十多个地方剧种，它们之间主要区别是二个方面，一是语言，二是音乐。音乐的态李差主要成分就是唱腔，它在很大程度上又是受语言的字调所制约。所以语言准确与否，语言风格的表达程度如何，就直接影响到演员的演唱风格和韵味是否浓厚。比如我们天籁王子若翰，他是嵊州人，虽为男生，但相比而言，他在唱腔、念白上的风格就比较浓郁，为什么？道理就在于此。要唱好越剧，首先要解决语言问题。有些朋友越剧唱了若干年，可是越剧的许多基本字、韵还念不准，尽管有很好的嗓音和演唱技巧，可是，因为字不准，它的风味就大扣，甚至还会讲他（她）唱得不象越剧。 那么什么是“越剧舞台”语言呢？从定义上来讲：“越剧帆皮舞台语言是以嵊县、新昌的城关书面话为基础的；以四十年代越剧尺调时期舞台演出的‘越白’为代表的；有完整的声、韵、调，自成一种语音系统的语言。” 二、怎样学习和掌握越剧语言 大家知道，每一个字，即每一个音节，在由字头（声母）、字颈（介音）、字腹（韵母）、字尾（归尾）、字神（字调）某些因素组成的。如“唱腔”的“腔”字： 腔（qiang） 戏曲传统提法： q－字头 i－字颈 a－字腹 ng－字尾 -－字神汉语拼音名称： 声母 介音 主韵母 归尾 声调 我们在唱念中表现出来的一些毛病，如：字音无力、口齿松，往往就是字头没有“咬”紧，没有暴发力；字音太偏、太“虚”，往往是字腹不饱满，共呜没有得到应有的发挥；腔调太直、太硬，往往是某些字的字颈没有掌握好，没有在字头和字腹之间进行过渡；有的人唱腔收尾不准，尾音难听，扰卜这往往就是字尾收音时出了毛病。 如果说字咬不准，那肯定是在字的组成成份上出了毛病。了解和懂得越剧的拼音法，明确字的头、腹、尾，就为我们较快地改正毛病提供有利条件。 下面说说浙江各主要地区的方言和越剧语言的差距，大致表现在： 嘉兴地区：容易把“波罗韵”的“O”和“乌呼韵”的“u”相混，把“O”韵的靠里靠后的位置，放到双唇位置上来了，所以往往把“婆婆”读成“步步”。 杭州地区：往往会把“团圆韵”、“番兰韵”和“波罗韵”相混，所以把“转弯”念成“作碗”。“团圆韵”和“番兰韵”是越剧的代表性常用韵脚，所以杭州地区的戏友一定要解决好这一问题。 宁波和舟山地区：“天仙韵”和“衣希韵”相混，往往把“田”读成“地”，把“天”读成“梯”。“番兰韵”也读不准，会把它读成“勿来韵”。 温州、丽水、台州地区：这些地区的方言和越剧语言距离比较大，—是：其中的不少方言无“入声”，即没有“喉塞音”，他们往往把“鸭”念成“啊”，把“塔”念成“他”。二是：“来彩”往往念成“拉差”，“堂皇”念成’“道航”，“阳长”念成“摇撞”等。 金华地区：“阳长”韵和“堂皇”韵相混，会把“堂皇”念成“大华”(ddano、hhuano)。（字音的注音符号使用越剧拼音的专用符号） 绍兴地区：（包括嵊县、新昌）“临清韵”往往也念不准，会把“青菜”念成“春菜”，“新衣服”读“深衣服”；长乐—带把“长乐”念成“强乐”。 当然以上例举的这些差别是不全面的，因各地、县，区的方言还有差异，同时，汉语的不少字是以字调来区别字义的。如“衣”和“移”、“姨”和“椅”、“乙”和“译”，都是以字调来区别的。如绍兴和嵊县，是同—地区，但绍兴的字较直较硬，而嵊县的字调较软，曲度较大，所以语言差别除声母，韵母因素以外，字调也是个重要因素，所谓“南腔北调”，就是这个意思。 那么，嵊县的语言有什么特征呢? （一）有曲度的字多，而且弯曲度大。 据统计，6000个常用字中，“阴平”和“阳平”的字调协占43％，这些字的调性是：阴平523，阳平312。如：陕北民歌《东方红》： 东方红， 太阳升。普通话： －－－(高平调) ＼／－ 其中：平声67％ 降调67％ 升调16％ 越剧语音：∨∨∨(降升调) ／∨∨ 其中：弯曲调83％ 升调17％ 正因为如此，难怪有的越剧老艺人，把这首陕北风味很浓的民歌也象“越歌”。 （二）语言婉转，音乐性强。 由于字调曲度大，所以嵊县人讲话一般都比较柔软，这样也就为越剧念白和唱腔那种缠绵、婉转，抒情的风格提供了语音基础。 （三）圆口形“鼻化尾”的字音比较多。 越剧的“团圆韵”收尾时不仅口腔和鼻腔同时共鸣，而且口型圆，张开度比较小。如，昔通话的“安”字，主韵母是“a”，口形张开，然后加—上鼻尾“n”。而越剧的“安”(on)，主韵是“o”，口形圆，又较小，然后加上鼻尾“n”，这样一来，越剧“安”(on)韵的鼻音就显得较浓了。这些发音特点也是浙江其他的方言少用甚至不用的。 如“干”－－普通话：读(gan)， 越剧语言：读(gon) “看”－－普通话：读(kan)， 越剧语言：读(kon) “转”－－普通话：读(zhuan)，越剧语言：读(zOn) “官”－－普通话，读(guan)， 越剧语言：读(guon) “男”－－普通话：读(nan)， 越剧语言；读(non) 不少人说越剧唱腔中“鼻音”比较多，这除·了某些演员唱法的原因之外，其中字音也是个重要因素。 因此多接触嵊县人，多听听越剧前辈的演出录音，在反复的感受中进行语言熏陶，对越剧演员和越剧音乐工作者都是很有必要的。三、“字”和“腔”的关系 什么叫“字正腔圆”?怎样做到“字正腔圆”? （一）字正。 我在前篇《天籁明星－－枫叶》一文中曾提到，我们天籁的吕派精英枫叶，她不仅吕派唱腔演唱得惟妙惟肖，且她在唱腔的气息运用,尤其在吐字上颇见功夫。她演唱的时候，我们大家都可以清楚地听出她吐出的每一个字。“字正”，不仅字要读正确，同时还要读清楚，要让观众能够清楚地听到你在讲的什么，唱的什么。清朝戏曲家俞维琮说：“凡唱曲、说白，必要口齿用力，一字重千斤，方能达到听者之耳。”“擒字如擒兔，每字圆似珠，一字不清，犹如纯刀杀人。” 有些青年戏友，凭着自己年轻，嗓音条件好，他们在舞台上激情满怀，十分卖力，但是因为口齿无力，字音不清，观众总是听不懂他在讲什么，唱什么。这样就不能达到传情、感人的艺术效果。王骥德说：“凡敷演一字，各有字头、字腹、字尾之音……由腹转尾，方有归宿。”说的就是这个道理。 （二）“腔圆” “腔圆”包括三个方面： 1．顺畅、悦耳。曲调、字音、字调相顺，不唱“倒字”。 2．润腔、轻重、收放，装饰音、滑音等艺术处理，要合乎情理。 3．使自己最完美的声音得到充分的发挥。不能把“腔圆”单纯地理解为音色圆润，所谓“圆”是妥善、完美的意思。 在这方面，小玩子、青衣的圆润；明珠、秋叶的委婉，都有很好的体现。四、好越剧舞台语言 构成舞台语言－－韵白的基础是字、词句、语句、语调。其中语调是“韵白”的基本依据，“言不足者才使咏，咏不足者唱出声”，“韵白”，实质就是音乐化了的语言，没有曲调的唱腔。 “语调”是讲话的各种情绪，即语气，它体现于： （1）语调的转逗和音量轻重、高低的配合和对比。 （2）逻辑重音的安排和突出。 （3）合理的词句组织段落及标点符号的使用。 （4）语气字的搭配和运用。 （5）语言的人物特征和性格化。 同样一句话可以用高兴、悲痛的语气来念，同时还可以体现出不同人物、不同性格、不同场合的各种形态。重音的不同安排，回答也会不同。 如：你去不去看戏！（回“我不去，他去。”） 你去不去看戏？（回“不去，没空。”） 你去不去看戏？（回“我看电影，不看戏。”） 舞台韵白，如“叫头”、“定场诗”，“引子”、“坐台白”，就是根据不同的词意、句式，人物、行档、场合，经过抑、扬、顿、挫等艺术夸张形成的一种特殊的腔调。它的目的是为了增强表现力，使人听得更清楚，更充分地表达人物感情和规定情景。 越剧发展的历史比较短，特别是在它的“黄金时代” －－40年代越剧尺调时期，一方面向京、昆、绍剧学习念白的韵律，同时又受话剧电影表演的影响，讲究生活真实感。慢慢地形成了我们现在籍用的一种舞台腔。它的特点是，文学上不象昆剧那么高雅，深奥，而是深入浅出，通俗易懂；韵白的夸张程度不象京剧那么夸张而是比较灵活，接近生活，讲究真实，又不象话剧那样口语化。我们只要听一听袁雪芬老师在《祥林嫂》中“我真笨我真傻”一段，就能明显地感受到这一点。 韵白，因为是—种没有曲谱的“唱”，很难找出明确的定律，但要注意以下几点： 1、顺：上下句对头，词句搭配得当，不成破句。讲究字和词句之间的“启、承、转、合”。如 “启” 人穷志短语言低 （上句稍短，音偏高） ＼／＼／ ＼／ 启 承 转合位置 “承” 马瘦毛长厩中羁 （下句稍长，稍低） ＼／＼／ ＼／ 启 承 转合位置 “转” 得食猫儿强似虎 （上句短、高） ＼／＼／ ＼／ 启 承 转合位置 “合” 败翎鹦鹉不如鸡 （下句稍长，偏低） ＼／＼／ ＼／ 启 承 转合位置 再看这二句： 待到八月十五夜， 愿君再到这里来。 ＼／＼／ ＼／ 启 承 转合 把“这”字作为“转”，“里来”作为“合”，在“这”字上作了不适当的强调，所以成了破句，导致词意不明了。 2、“上韵”：韵律要对称，把腔调、字调、语调和感情有机地结合起来。韵要发挥在字义的要点上。 3、“夸张”：通过顿逗和抑、扬、顿、挫，加强节奏感，使重点更明确，更突出。 为了便于记忆，下面的“唱念口诀”供大家参考。 唱 念 口 诀 戏曲唱念最要紧， 通过语音传声情。 言不足者才使咏， 咏不足者唱出声。 念 白 念白出字重千斤， 清楚有力在口劲， 字分头、颈、腹、尾、神， 声、韵、调，莫相混。 字头要重有“喷”劲， “五音”位置需分清。 掌握字颈过渡音， “四呼”口型严格分。 字“腹”饱满用共鸣， 直到末尾不变形。 开尾、鼻尾、鼻化尾， 字尾分清巧收音。 平、上、去、入分阴阳， 趋势错了倒字音。 抑、扬、顿、挫刚柔济， 逻辑重音要找准， 启、承、转、合段落清， 感情为主韵作衬。 唱 腔 唱腔出字为本音， 有声无字怎听清? 字音分清头，腹、尾， 字正腔圆分重轻。 口，鼻、喉、脑、胸腔音， 共鸣部位要找准。 音准关键在听觉， 走调赶板气太冲， 气息控制小腹中， 快吸少用最见功。 字、声，腔，气“味”和情， 贴切柔和感动人。 自然松驰颈放松， 声情并茂风味浓。 喜、怒，哀，乐，悲、恐，惊， 轻、重，缓、急有分寸。 人物感情理解深
越剧简介、起源、特色
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越剧简介
在中国戏曲的百花园里，越剧是盛开在江南的一朵奇葩。她以细腻的表演，委婉的唱腔和优雅的风格，令人陶醉。越剧虽然从诞生到现在还不足百年，但已是继京剧和梆子之后的全国第三大剧种，也是浙江省内流传最广，深受欢迎的第一大剧种。
越剧起源于浙江嵊州农村。最早是贫苦农民为了生计，使出善唱民歌小调的本领，沿门唱书以乞求施舍。后来，唱书进入城镇、茶楼、大户人家的厅堂，最后转为上台演出，这标志着越剧的诞生了。
20世纪20年代后，越剧从浙东山间走出，进入宁波、杭州、上海等城市。民间艺人不断创新，使越剧形成崭新而又独特的音乐风格，被广大观众所喜爱和接受。在当时的上海，越剧风靡一时。
20世纪40年代开始，以袁雪芬为代表的越剧姐妹，为了抗日救国，振兴中华，树起新的越剧的旗帜，首弯哪对越剧进行了大胆的革新。根据鲁迅小说《祝福》改编的越剧《祥林嫂》，使越剧表演的题材内容有了突破性的改变。为筹集资金自建剧场《山河恋》义演，汇聚了“越剧十姐妹”，在越剧史上写下光辉的一页。
新中国成立后，越剧走上了全面繁荣发展之路，流派纷呈，名人辈出。《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《红楼梦》、《碧玉簪》等优秀剧目不断涌现，还被拍成电影，在全国各地放映。
进入20世纪80年代以来，越剧新秀不断崛起，出现了以茅威涛为代表的“小百花”和许多优秀剧目，如《五女拜寿》、《汉宫怨》等，标志着越剧又一辉煌时代的到来。
越剧起源
越剧发源于浙江嵊县。它位于绍兴南邻，东有高耸云霄的四明山，西有陡峭险峻的太白山，富有神话色彩的天姥山在嵊县的南面，北面则是巍娥的雩山。清澈的剡溪穿过群山注入曹娥江。嵊县古称剡县，有悠久的历史和丰富多采的民间文艺。溪山相映如画的秀丽景秀景象，在东南山水中久负盛名。古人称这里“气聚山川之秀，景开图画之奇”。谢灵运、李白、杜甫、白居易、王维、陆游、苏轼、王安石、欧阳修、汤显祖、袁枚等杰出诗人，都曾赤到这里游历，并留下了脍灸人口的诗篇。在嵊县一带，流行着“看牛山歌”、“三番十二朗”、“摇船调”等民间音乐，“辕门”、“十番”“绣球”等大型器乐，布龙、草龙、高跷、跳无常、舞狮、划龙船、仙鹤舞、翠瓶舞、回头拜、大头等民间舞蹈，还流行着绍兴大班“紫云班”、“新昌高腔”、“东阳滩簧”、“余姚滩簧”（即“鹦歌班”）等戏曲。徽戏和本地道士班组成的“目莲戏”、“孟姜班”以及佛曲“宣卷”等也很普遍。这些扎根在群众之中的艺术形式，五光十色，是越剧产生的肥沃土壤。
越剧的前身“落地唱书”。这是一种当地群众喜闻乐见的说唱。这种说唱，最初是由民间艺人金其炳创造的。金其炳是嵊县西乡马塘村人，原是个农民。一八五二年的一天，他在田头晒谷场上唱几句新闻，每句的尾部都带有{工尺普}上的{四工合上尺}几个音，作为衬音拖腔。这种唱法，有点类似佛曲“宣卷”中每唱一两句就宣一声佛号“南无佛，南无弥陀佛”。不过，唱的内容都是日常生活中的所见所闻，与佛无关，拖腔不能宣佛号，于是用上了{四工合上尺}。群众觉得曲调简洁流畅，灵活动听，便纷纷向金其炳学，不少人还正正经经地拜他为师。金其炳教出的一些徒弟，日后都成为有名的唱书艺人。这种曲调，就称为{四工唱书调}。 唱书，起农民的一种自娱性的形式，劳动之后，用唱书来进行娱乐，称为“田头唱书”。一八六零年前后，自娱性开始改变了。为什么呢？原来清朝 *** 由于加紧镇压太平天闹羡国起义，进一步加重了田赋捐税，农民生活更加困苦。贫苦的各破产的农民为了谋生，开始用唱书作为弥补经济厄的手段。那时是一个人单独出门，大门，左肩背一个干粮袋，手里拿一根长长的旱烟袋，敲着门槛作伴秦。沿北京时间卖唱，乞讨年糕、粽子。从秋收之后到第二年清明播种之前，是一段农闲时期，会唱书的农民纷纷外出，从本县渐者码渐流入附近的东阳、义乌、桐庐一带。
唱的内容一是小段，多是吉利话，当地叫“彩话”，譬如到了一家商店门口就唱“南货老板发大财，金银财宝滚进来”之类；一是农村生活中的小故事，如《蚕姑娘》，唱姐妹二人在养蚕中的乐趣，《绣荷包》，唱美多娇和赵文标的热恋。后来，唱书艺人丢掉了旱烟袋，改用毛竹做起的尺板和毛竹做的笃鼓来伴奏，又从一人单独唱发展两个人搭档，主唱者拿尺板，称上档，帮唱者拿笃鼓，称下档，这个时期，称为“沿门唱书”。“沿门唱书”主要是在农村里，几年之后，民间艺人逐渐进入城镇茶楼，并且与茶楼订好合同，有了相对稳定的演唱地点。这时“沿门唱书”便 发 展 为 “落地唱书”。演唱的形式也相应地起了变化：主唱者前面放着一个案桌，边说唱边用手一些简单的动作，帮腔的人在案桌旁边，以尺板、笃鼓伴奏，并和以尾腔。由于听众成分变成城镇居民，而且不只是一家一户，演唱的内容如仍是一些通俗的小段便不能满足听众的要求，于是增加了一些反映古代的生活的大书，包括才华佳人的爱情故事和帝王相处理军国大事的故事，俗称“武书”。当时有“文书走田庄，武书进茶坊”的说法。演唱长篇高，帮腔呆板，比较单调。艺人们在实践中寻求新的曲调。
一八 *** ，艺人金艺堂在余杭县葫芦桥茶楼唱书。唱书之余，他还要修鞋子。一次，他修鞋时听到“湖州三跳”艺人卖唱，曲调比较舒缓，帮腔也较灵活，就耐心地听，偷偷地学，把“湖州三跳”的长处吸收过来，融化进{四工唱书调}之中，部帮腔用“呤吓呤呤吓”，所以称{呤吓调}。由于这种曲调吸收了“湖州三跳”的成分，所以艺人们又称之为“湖调”。这种曲调，唱长篇书目比较灵活多变，适应性和表现力也较强。嵊县的艺人以剡溪为界，分为南、北两派，虽然共同奉金其炳为祖师，但演唱风格各有不同。{呤吓调}在 实践中也发展成{呤吓南调} 和 {呤吓北调}。{南调}比较粗犷激昂、爽郎明快，旋律进行多跳跃跌宕，书目多从民间故事和民间戏曲中翻来，如《乌金记》、《桂花亭》等。{北调}则比较委婉舒缓，发音讲究音准确和口形变化，板式和曲调吸收了多方面的长处，比较丰富，变化较多，曲目则主要从“传书”如《珍珠塔》、《七美图》、《倭袍》等中翻编。到二十世纪初，演唱形式又有了发展：演唱时，主唱者先拍净木，念定场诗；唱书不但伴以身段动作，还根据故事中人物的身分区别出生、旦、净、末、丑五色嗓音。伴唱的人除帮腔外，还插入简短的对白；位奏也增加了“三跳板”。这时，称为“台里书”或“走台书”。以“田头唱书”到“沿门唱书”“落地唱书”，直到“走台书”，曲调逐渐丰富，表演成分增加，戏剧色彩日益浓厚，为越剧的诞生准备了条件。一九零六年清明前的一天，嵊县的一批南派艺人在于潜县腊瓶村附近的茶楼唱书。当地的群众说：“你们又会做身段，又能分五色嗓音，何不上台演演看！”艺人们答应试试看。群众在腊瓶五村的晒谷场上用稻桶、门板搭起了露天舞台，并主动借给他们竹布衫裙和女人用的脂粉，让们们“清水打扮”起来。第一天演出的是《十件头》、《倪凤扇茶》演员有钱景松、李世泉；第二天演出了《赖婚记》、《绣荷包》又加 入了袁福生、高炳火、李茂正、金世根。 这消息很快传到了余杭唱书的北派艺人那 里。他们有四个班共九个人，住在一户陈姓人家。年纪最轻的的马潮水提出也演演戏试试看，被师父打了一个耳光。但是，陈家也劝他们演，别的艺人也有兴趣，于是便 分派角色，会聚串戏，演出了《珍珠塔》。
那时的唱书艺人，几乎都是半农半艺。清明节到了，大家都从外地赶回家种田。曾在于潜县腊瓶五村演出的钱景松、李世泉、高炳火等回到故乡嵊县东王村，讲起在外面演出的情况，当地群众觉得很新鲜，纷纷要求他们在本村演出。三月初三清明节这天晚上，大家在东王村的香火堂门前搭起一个台，从本村人家借了服装。有位新结婚的媳妇还拿出自己的嫁衣。钱景松、李世泉、高炳火、袁福生、要茂曾、倪生标、何有兴等七位艺人演出了《十件头》、《双金花》。第一天演完，群众兴高采烈，第二天仍要他们演出。“嵊县人自己能演戏了！”这消息不胫而走。第二天演出时，周围各村有许多人赶到东王村观看。香火常前人山人海，挤得水泄不通。接着，临近的东山村、沈家村都请他们去演戏。演了两天之后，东王村又让他们回来在本村再演。然而，就在这时，一场风暴来临了。
原来，东王村离甘霖镇只有三，四里路。甘霖镇又叫“两头门”，在嵊县算得上一个大镇。镇上有个大恶霸，叫万金焕，担任团练，控制着一支地主武装。他手下有十八个“空手人”，都是凶恶的流氓打手，在这一带横行霸道，鱼肉乡里。他听东王 村有人竟然自己演起戏来，事先又不向自己投帖子送礼，扬言要给东王村一点厉害看 看。谁都知道，这家伙心狠手辣，鱼这样的话会给东王村带来什么后果。然而，东王 村的群众并没有被吓倒。他们愤愤不平地说：“演戏犯了什么罪？”艺人们从沈村回 到东王村后，还要不要演？照样演。可是，对恶霸万金焕的威胁，也不能等闲视之。 这时，东王村有个叫李海法的站了出来。李海法是个有学问的人，经常到绍兴，杭州 等地方走动，接触过“同盟会”、“光复会”的人士，接受了孙中山提出的“平均地 权”的思想，很有正义感，算得上一个有开明思想的士绅。万金焕之流背后骂他是 “乌带党”，但见他与上面官府有来往，也不得不惧他三分。李海法因事外出，没有 看到香火堂的第一次演出；不过，他回家后，听女儿讲了演出的详细情况，又听说“两头门”的恶霸要来逞凶，便和村里人商议，做好准备。村里的群众早不对万金焕恨之入骨，纷纷表示这次要和万金焕决一高低。那晚演出前，东王村的所有进出口除留下一切由他担待，抬着棺村到县里去打官司。万金焕事先派了一个手下人扮做卖烧 饼的到东王村侦察情况。这个探子见东王村已经做好准备，连忙回去报告。万金焕迫 不得已，只好罢休。东王村香火堂演出又开始了，气氛虽然有点紧张，观众情绪却格 外热烈。为了与“绍兴大班”相区别，有人提议管这种戏叫“小歌班”。由于伴奏只是尺板、笃鼓，发出“的的笃笃”的声响，所以后来 人 们 又 称 之 为“的笃班”。一九0六年三月初三清明节，就成为越剧的诞生日。一场风暴虽然过去了，但是，“小歌班”从出世的时候起就遭到的厄运并没有结束。新的打击和斗争，并没有停止。
“的笃班”这株幼苗，刚刚破土而出，就受到霜冻雪打，险些天折。然而，扎根在人民群众之中，受到群众的欢迎，尽管受到摧残，依然顽固地生长起来。自从东山王村演出以后，唱书艺人纷纷登台。接着，在嵊县剡溪南北两岸又办起了许多科班，专门培养“的笃班”演员。第二年已进入县城，以后又逐渐向新昌、诸暨、绍兴、上虞、东阳等地发展。演出的剧目有《赖婚记》、《珍珠塔》、《乌金记》、《金龙图》、《双金花》、《金凤姑娘磨豆腐》、《拣茶叶》、《绣荷包》等。一九一零年，钱景松、俞柏松戏班首次进入杭州，在拱墅桥荣华戏院演出。这个时期，都是男演员。有些年轻人问：为什么越剧起初全是男演员呢？其实，原因很简单：当时，“小歌班”刚从说唱形式演变为戏剧形式，第一代“小歌班”演员几乎都是唱书艺人，在他们当了演员之后，有时仍然还要以唱书谋生。那时，封建思想还很农厚，女子是不能随便出门抛头露面的，当然更谈不上唱书演戏了。
男班艺人在绍兴和杭嘉湖一还流动演出，受尽了压迫。官府和财入们看不起出不 承认“小歌班”，把它诬为“淫戏”，不准演出。一九一三年，马潮水与费彩棠、裘 水根等艺人组织了“醒世社”科班，在诸暨县碑头草搭桥演出《双金花》、《黄金 印》，当地警察分所的所长带领警察去捉人，把行头（即戏装）烧掉，还让唱小旦的宋贤卿打扮成何兰英，在诸暨县的街道上游街示众。这是多么大的侮辱哇！群众非常同情艺人，他们看在眼里，心中不服，便自发地组织起把警察所砸掉了。马潮水等人逃到乡下，只好仍以唱书为生。以后，他们在新登县、余杭县演出，又先后被抓入监牢。一九一六年，他们在嵊县三界镇对面的一个小村子里演出，又一次被警察捉去。警察所长审问时说：“你们什么事不好做？为何要做“小歌班”？马潮水回答：“做戏是劝人行善，要做好人不要做坏人。人在世界上有三劝：一是硬劝，用王法，做了坏事打、关、杀；二是善劝，宣卷呼素劝人行善；三是花劝，台上做出好坏，善恶分明，坏人传骂名于人间，好人流芳百世。”。警察所长听了，张口结舌，恼羞成怒，要把他押到县里。马潮水这番话，说明艺人们敢于藐视王法，有正义感，他们演戏并不仅仅是为了博人一乐，而是有劝人行善、惩恶扬善的愿望的。至于对什么是善，什么是恶，他们的看法可能还是很朦胧，但这是受历史条件的限制，不能苛求艺人们的。象马潮水等被捉、被关、被侮辱的遭遇，绝不是孤立的、个别的。但是，可贵的是他们并没有因遭受迫害、打击而屈服，而是在极其困难的条件下坚持下来，并谋求“小歌班”更大的发展而挣扎着。
“小歌班”出世后在浙江活动了十年，这时已是辛亥革命以后的几年了。绍兴、嵊县有一些到上第做生意，就想把“小歌班”介绍到上海。艺人们当然也希望到上海这样的一个大城市去打开局面。一九一七年（即民国六年）四月，由新昌县梅赫地方的杨少卿老板介绍，第一批艺人首次到达上海。他们在嵊县上碧溪村的袁生木家中集中，由一个名叫小金黄的人带领先到宁波范瑞娟简介，然后乘轮船去上海，在十六铺码头的新舞台演出。演员有袁生木、金荣水、俞存喜、费彩棠等约二十人。由郑小火任派场师父（相当于现在的导演舞台监督），由俞传皓专门接调（管内外联系）。十六铺在上海老城边上，是水路运输的集散地，比较繁华。不过，“小歌班”当时演出 的“新 舞台”，并不是辛亥革命前后著名京剧演夏月润、夏月珊演新戏的那家“新舞台”，而是一座只有二三百个座位的草棚。第一夜演出的剧目是《碧玉带》、由袁生木演王宝，袁开山演刘文英，俞柏松演陆青莲，谢大炮演包公。接着又演《七美图》、《白玉带》、《失金钗》、《七星剑》、《蛟龙扇》等戏，哈哈大笑，觉得太简单、太粗糙了。因为艺人们到上海演出还保持着在乡下演出时的风格，伴奏没有丝弦，只用尺板和笃鼓敲出单调的声响；遇到饮酒、过场这些需要伴奏音乐配合的地方，只好用人的嘴吹出“梅花”之类曲牌；演武戏时，也没有锣鼓，只是借来一只大鼓，用手而不是用鼓槌敲出锣鼓点子，这比在乡下稍进了一步---在乡下是用手敲桌子来代替锣鼓。另外，人声帮腔唱“呤吓调”，观众也很不习惯，至于身段动作，就与京戏、绍兴大班等不能比了。这样演了两个月，观众越来越少，维持不下去了，班子只好散掉，演员回到浙江。观众谈起这种戏来，称之为“的笃戏”或“的笃班”，最初多少也含有轻蔑的意思。
“的笃班”第一次进上海，以失败而告终。但是，艺人们并不灰心。一九一八 年，由老板俞基春包班，有两班艺人第二次进上海，在观音阁码头锦花园戏院演出。一班是北乡的魏梅朵、马阿顺、张云标等，唱“呤吓北调”；一班是南乡的白玉梅、王永春、俞柏松、马潮水等，唱“呤吓南调”。南乡艺人不久并入北班。然而，还是打不开局面。于是，“的笃班”只好与绍兴大班同台合演，大班在前，“的笃班”在后。演了一陈子，又只好回乡。不过，在与绍兴大班合演时，“的笃班”艺人学了不少东西。
一九一九年，由老板王金水、俞基春和周钜成介绍，“的笃班”第三次进上海，在海宁路新疆路口北公益里华兴戏院演出。演员有白玉梅、王永春、马潮水、费彩棠等。演员们这时已经很注意从京戏、绍兴大班中学习。他们意识到自己没有什么家底，没有什么本领，所以学习、吸收别人的长处很起劲。在表演上，他们也向京戏学了开打动作，还用了打击乐。不过，这次仍然失败了。为什么呢？因为他们虽然敢于吸收，但还不善于融化，学别人的东西只照搬过来。结果，这里象京戏，那里象绍兴大班，自己的特色却不鲜明。因此，仍然得不到观众的承认。三次失败，艺人们仍不泄气。白玉梅离开上海前就拉着一个常来看戏的同乡的手说：“吃一堑范瑞娟简介，长一智，我们一定要想法在上海站住脚跟！”一九二零年，白玉梅、王永春、魏梅朵、马潮水、张云标、张子范等四十余名艺人，第四次进上海，在海宁路天宝里明星第一戏院演出。这次终于打响了。为什么这次会赢得观众的承认？最主要的原因，是带来了有自己特点的剧目。第一出戏是《碧玉簪》，第二出是《琵琶记》，第三出是《梁祝哀史》。接着又请了游龙生编了《孟丽君》，请陈叔谋编了《弥勒佛》。这些戏有头有尾，波澜起伏，引人入胜，扣人心弦，很快便受到观众的欢迎。
当然，还有一个原因，就是当时正处在“五四”运动后不久，反封建的新思潮方兴未艾，这几出戏，尤其是《梁祝》、《碧玉簪》、《琵琶记》，尽管还不可避免地掺杂着不少糟粕，但都不同程度地表现了封建制度下妇女的悲剧遭遇和不幸命运，适应了广大观众，特别是妇女们反封建的要求。王永春、白玉梅等对这几出“骨子老戏”进行了加工，使情节、语言更加生动丰富，因而赢得了观众。戏班第四次进上海以后，营业日益兴旺。老板周灵芝和关之羽合股，把华兴戏院翻造为“升平歌舞台”。周灵芝是嵊县开元人，从家乡找来周绍堂、周小灿、周林芳等三位琴师，再加上演员魏梅朵、马潮水、张云标共六个人，成立了一个小组，对音乐进行了改革，共同研究唱腔和配乐。他们觉得演小旦的唱男腔总不太雅，就打算改用高腔，唱小嗓，但是除魏梅朵之外，其他唱旦角的都学不会。他们又在唱帮腔时加上一把板胡，拉的是[反二黄]以“1”、“5”两音定弦，这在绍兴大班中 称[正宫腔]，简称[正调]。[正调]就成为“的笃班”的音乐进入亲阶段的标志。以后又进一步发展，云掉帮腔，改为过门，前面加引子；又改为清唱一句加一句过门；到一九二一年，大家觉得胡的声音太响、太粗、就改用平胡，而且连唱腔也一起伴奏。
这样就比原来文气多了。乐器中又加了一个“斗子”（又名“金刚腿”），乐队仍然是三个人，一个掌尺板带小锣，一个拉平胡兼吹唢呐，一个掌“斗子”兼敲鼓。贡调和板式也有所丰富，增加了[还阳调]、[清板]和从绍兴大班中吸收过来的[倒板]和[快板]。这一年，“的笃班”改称为“绍兴文戏”，开始在上海站住脚跟。一九二三年，“大世界”的老板黄楚九便与王永春、俞传海、马潮水等签订合同，请他们去演出。在“大世界”这个上海最大的游乐场所，有各种不同的剧种在演出，“绍兴文戏”进来之后，即增多了向其他剧种学习的机会，又能在竞争中得到提高，扩大影响。作为一个独立的剧种，“绍兴文戏”得到上海观众的承认。得到上海观众承认，并不等于从些便一帆风顺了。“绍兴文戏”作为一个新出现的剧种，仍然被以正统自居的人看不起，长期被当作登不得大雅之堂的东西。艺人们依然没有摆脱受侮辱、受迫害的地位。包探、流氓曾不止一次借故将王永春、马潮水等捉云，敲诈勒索一笔钱再放出来。军阀孙传芳和卢水永祥开战时，还抓云三十多个演员，要把他们送到战场上云替死。环境虽然艰苦，男班艺人们却闭住一口气，在艺术上更加上进。一部分演员，如白玉梅与王永春、魏梅朵与张云标这两对搭档，老生中的马潮水、童正春等，都逐渐形成了独特的风格。男班四进上海，为越剧在上海打开了局面。这个功绩是不可磨灭的。
越剧特色
越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格。特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形态，却更能体现各流派唱腔的不同色彩。
有关越剧的一些知识
越剧，中国第二大剧种，有第二国剧之称，在国外被称为“中国歌剧”。发源于浙江嵊州，发祥于上海，繁荣于全国，流传于世界，在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成，经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。
越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，碧毕表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材为主，艺术流派纷呈，公认的就有十三大流派之多。主要流行于：上海、浙江、江苏、福建、江西、安徽等广大南方地区，以及北京、天津等大部北方地区。
被公认的越剧流派有十三个，即袁雪芬派、范瑞娟派、尹桂芳派、傅全香派、徐玉兰派、戚雅仙派、王文娟派、陆锦花派、毕春芳派、张云霞派、吕瑞英派、金采风派、张桂凤派。
扩展资料
越剧服饰的发展
越剧在小歌班初期，戏纯漏中角色的穿戴大多数借用生活中的衣衫、长袍、褂，扮官宦的也有用庙里的神像蟒袍。后来向绍兴大班行头主租用戏装，放在篾篓里，挑着走村跑镇，这是越剧最早出现的衣箱形式。
20世纪20至30年代绍兴文戏时期，受上海京剧衣箱制度影响，主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿“私彩行头”，由主要演员负责添置；一般演员及龙套、宫女等群众演员，穿“堂中行头”。
越剧服装设计开始于1943年，服装风格讲究轻柔、淡雅、清丽，后来成为我国戏曲服装中另一种服装做慧烂风格样式。
古装衣是越剧的特色服装，在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。上衣有水袖或本色连袖，外加云肩或飘带；长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。按身份不同，古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短，胸腰收紧，形体分明。
参考资料来源：百度百科—越剧
越剧 标准音唱不上去 怎么办
第一，要练声山盯，找老师帮助扩展自己的音域。但这是一个长期艰苦的过程。
第二，在目前音域够不上的情况下，降调演唱是唯一的办法，千万不要硬撑。硬撑不但会毁了嗓子，而且别人听起来是在受罪，不是在欣赏。
第三，有的唱段平均音高比较低，旋律基本上在中低音区，比如戚派的一些唱段。这种情况下，你可以试着用标准调侍唯慎演唱（说标准调其实也有高低，戚雅仙的标准调是F调，而她的学生们的标准调大多是G调），但有时候会在高潮的时候有一两个比较高的音，如果唱不上去，可以改为稍低的音来唱，这在老老敬一辈的演员中也是经常使用的一个方法。比如将“5”音唱成“3”音，整整差了一个小三度，就会感到很轻松了。
